Источник
То, что время пощадило, то, что память сберегла :: LiveInternet
Выбор редакции
18 октября, 05:38

Лебедев, Александр Игнатьевич (1830 — 1898) «Рисунки к стихотворениям Н. А. Некрасова» 1865

  • 0

Bo4kaMeda Александр Игнатьевич Лебедев (1830 — 1898) — русский рисовальщик-карикатурист. Известен главным образом как автор многочисленных карикатур, помещенных в сатирических журналах, а также иллюстраций к произведениям русских писателей, выходивших отдельными литографированными альбомами РГБ .

Выбор редакции
18 октября, 05:34

«Слава Богу, что русские таковы!»

  • 0

Bo4kaMeda Одного хочу лишь я, Свою петлю осуществляя: Чтобы эта "мертвая петля" Была бы в воздухе живая. Не мир хочу я удивить, Не для забавы иль задора, А вас хочу лишь убедить, Что в воздухе везде опора... Петр Николаевич Нестеров Звание военного летчика Петр Николаевич Нестеров получил в 1912 году после окончания Петербургской воздухоплавательной школы. А уже 27 августа следующего года он выполнил на аэроплане «ньюпор» свою «петлю Нестерова», или «мертвую петлю», за что был произведен в штабс-капитаны. Правда, перед этим командование чуть было не посадило храбреца под арест «за риск казенным имуществом» Французский авиатор Пегу, вторым выполнивший "мертвую петлю" на самолете. Публично заявил о приоритете Нестерова, выступая в Политехническом музее в Москве в 1913 году. Перед Первой мировой войной мир будоражили рекорды длительных перелетов. У Нестерова созрела мысль совершить такой перелет в составе отряда без всякой подготовки в условиях, максимально приближенных к боевым. Перелет был осуществлен 10-11 августа 1913 года в составе трех самолетов по маршруту Киев-Остер-Козелец-Нежин-Киев. Он был расценен как новое слово в военной практике. Дальние перелеты были осуществлены Нестеровым впоследствии еще два раза, один из них был рекордным – от Киева до Гатчины за день. Нестеров и его механик Нелидов перед полетом по маршруту Киев-Гатчина Первую мировую Нестеров встретил национальным героем. Его авиационный отряд базировался на австрийском фронте, в районе города Жолква. За 18 дней пребывания в районе боевых действий Нестеров совершил 12 боевых вылетов. Австрийское командование назначило крупную денежную награду тому, кто собьет его самолет. Однако и над русскими позициями кружили австрийские аэропланы. Особенно надоедал один двухместный «альбатрос». Нестеров дал слово офицера, что неприятельский разведчик будет уничтожен. Он хотел сбить вражеский аэроплан ударом сверху колесами своей машины. Друзья предостерегали, что он идет на огромный риск. На это Нестеров отвечал: «Жертвовать собой есть долг каждого воина». И вот 26 августа 1914 года в небе над Жолквой вновь появился австрийский «альбатрос». Нестеров вскочил в свой быстроходный «моран». Один из очевидцев так рассказал о первом в мире воздушном таране: «Все произошло в какие-то доли секунды. Впечатление было такое, что на мгновение оба самолета замерли в воздухе. Затем австриец со сломанными крыльями стремительно рухнул вниз. Нестеров промчался несколько дальше, после чего начал спускаться правильной спиралью большого радиуса. Таран Нестерова по рисунку летчика К. К. Арцеулова «Жив! Жив!» — сорвалось с уст всех свидетелей... Но радость была преждевременной. Самолет Нестерова резко качнуло, и он стал стремительно падать... Метрах в 60–ти от земли самолет перевернулся, и Петр Николаевич выпал из него. Когда мы подбежали, среди обломков лежало тело Нестерова. Губы его были плотно сжаты, глаза закрыты, из головы сочилась кровь. Многие плакали, не стыдясь слез». Обломки сбитого Нестеровым "альбатроса" Боевой соратник бесстрашного летчика поручик Крутень писал в редакцию газеты «Новое время»: «Итак, начало боя в воздухе положено. Слава тебе, русский герой! Слава Богу, что русские таковы!» P.S. Через семь месяцев после гибели Петра Нестерова, в марте 1915 г, его воздушный таран применил поручик А. А. Казаков. После удачной атаки пилот благополучно возвратился на аэродром. sergeytsvetkov.livejournal.com .

Выбор редакции
18 октября, 05:31

Вильно, 1870

  • 0

Bo4kaMeda 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 humus.livejournal.com .

Выбор редакции
18 октября, 02:25

Магия цифр... Случайное совпадение? Вряд ли...

  • 0

Bo4kaMeda 18 октября 1883 год в Петербурге на месте убийства Александра II заложен храм Спаса на крови. Он немного напоминает Храм Василия Блаженного на Красной площади. Но если московский храм очень праздничный, я бы даже сказал, веселый, «не храм, а баловство», как писал Дмитрий Сергеевич Лихачев, то Храм Спаса на крови хранит в своем облике след трагедии. Высота колокольни – 62 метра. 62 года было убитому императору. Случайное совпадение? Вряд ли. Даты жизни и смерти царя Александра II - 1818-1881. И высшая точка главного креста находится на высоте 81 метр… С запада основание колокольни отмечено открытой часовней. На стене, под золоченым навесом, находится рельефный мраморный крест с распятым Христом, набранным по рисунку А.А.Парланда. «Распятие» фиксирует место смертельного ранения императора. Это одно из немногих, если не единственное, изображение распятого на кресте Христа с открытыми глазами, глядящими прямо на вас… sadalskij.livejournal.com .

Выбор редакции
17 октября, 05:37

Забытые имена. Вышеславцев Николай Николаевич (1890 — 1952)

  • 0

Bo4kaMeda Вышеславцев Николай Николаевич (1890 — 1952) Николай Николаевич Вышеславцев известен в основном как адресат стихов Марины Цветаевой (посвященных ему стихотворений – двадцать семь). О Вышеславцеве-художнике мы знаем меньше, хотя его критическое наследие весьма значительно. У Вышеславцева особая, нередко вызывающая горькое сожаление судьба: отличный рисовальщик, одаренный тонким вкусом и художественным тактом, влюбленный в книги, неутомимый собиратель их – в тридцатых годах почти все букинисты знали этого художника-книголюба, – Вышеславцев прошел в нашем искусстве как бы стороной, и редко можно встретить упоминание его имени… В. Лидин. Люди и встречи. 01. Н. Н. Вышеславцев. Портрет о. Павла Флоренского. 9 сентября 1920 года. Бумага, карандаш. Мемориальная библиотека МДМД 02. Борис Пастернак (рис. Н. Вышеславцева) Занимающимся культурой Серебряного века имя Н. Н. Вышеславцева, двоюродного брата философа Б. П. Вышеславцева, довольно хорошо известно. Его работы куплены многими музеями. Он автор знаменитых прижизненных портретов деятелей серебряного века. Портреты поэтов Андрея Белого, Владислава Ходасевича, Вячеслава Иванова, Сергея Соловьева, Федора Сологуба, философа Густава Шпета и богослова и ученого, «русского Леонардо» Павла Флоренского, музыкантов Николая Метнера и Александра Гольденвейзера, актера Михаила Чехова и многих других были выполнены им во Дворце искусств, где художник жил и работал с 1918 года. Дворец искусств находился в Москве, на Поварской, 52, в известном доме Ростовых. Здесь благодаря хлопотам Анатолия Васильевича Луначарского нашли пристанище многие деятели культуры. Во Дворце искусств какое-то время жила дочь Льва Николаевича Толстого, Александра Львовна. Она познакомила Николая Николаевича с известным пианистом и педагогом Александром Борисовичем Гольденвейзером, оставившим интересные воспоминания о Льве Николаевиче Толстом и дневниковые записи о событиях эпохи. Дружбу художник и композитор пронесли через всю жизнь. Портрет Павла Флоренского. Карандаш. По-иному сложились отношения у Вышеславцева с Мариной Цветаевой. Их познакомил также живший на Поварской художник Василий Дмитриевич Милиоти в марте 1920 года. Зимой у Марины от голода умерла младшая дочь Ирина, и у Вышеславцева она ищет опоры и защиты. Она пишет в своем дневнике: «Н.Н. , я в первый раз прошу – защиты!» И добавляет: «Я люблю Ваш тихий голос…» Из цикла «Н.Н.В.» В мешок и в воду — подвиг доблестный! Любить немножко — грех большой. Ты, ласковый с малейшим волосом, Неласковый с моей душой. Червонным куполом прельщаются И вороны, и голубки. Кудрям — все прихоти прощаются, Как гиацинту—завитки. Грех над церковкой златоглавою Кружить — и не молиться в ней. Под этой шапкою кудрявою Не хочешь ты души моей! Вникая в прядки золотистые, Не слышишь жалобы смешной: О, если б ты — вот так же истово Клонился над моей душой! Марина Цветаева 14 мая 1920 Цветаева тоже интересна Вышеславцеву, правда, прежде всего как яркая личность. В одной из бесед с поэтессой он замечает: «Ваша внешность настолько меньше Вашего внутреннего, хотя у Вас внешность отнюдь не второстепенная…» В увиденной им Цветаевой есть что-то от женщин Достоевского, тревожный, требовательный взгляд, взлетевшие брови, сомкнутые энергичные губы, напряженная шея. Н. Н. Вышеславцев. Женский портрет. 1921 (Марина Цветаева?) Бумага, тушь. Третьяковская галерея. Их отношения стремительно развиваются, Цветаева посвящает художнику стихи и откровенно признается: «Н. Н. Если бы я познакомилась с Вами раньше, Ирина бы не умерла…» Но Цветаева так же быстро разочаровывается в Вышеславцеве, как очаровывается им, мимолетное увлечение проходит, остаются стихи. В своем прощальном письме к Николаю Николаевичу она пишет: «У Вас не было матери – думаю об этом – и, подумав, прощаю Вам все грехи». Портрет Андрея Белого. Карандаш. Вышеславцев действительно никогда не видел и не знал своей матери. Он родился 26 апреля 1890 года в селе Анна Полтавской губернии. По семейному преданию его матерью была графиня Кочубей. Все заботы о сыне взял на себя отец, Николай Вышеславцев-старший, служивший управляющим в имении Кочубеев на Полтавщине. Мальчик рос замкнутым, очень рано начал рисовать, отец поддерживал его художественные наклонности. Позже они переезжают в Тамбов. Николай Николаевич учится в гимназии, Николай Александрович становится председателем агрономического общества. В 1906 году младший Вышеславцев поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в класс художника Ильи Машкова, а два года спустя уезжает во Францию, в Париж, и учится в частной академии Колларосси. Занятия в этой академии посещали многие, например, русский импрессионист, поэт и художник Максимилиан Волошин. Женский портрет 1922 Бумага, сангина, карандаш 43 х 30,5 см Живя в Париже, Николай Николаевич часто ездит в Италию, в города Тосканы и Ломбардии. Он стремится постичь технику старых мастеров и особенно высоко ценит искусство Леонардо да Винчи. Позже, в России, создавая портреты известных деятелей cеребряного века, Вышеславцев использует «сфумато», цветную светотень, прием, характерный для Леонардо. В течение всей жизни Николай Николаевич вынашивал замысел книги о Леонардо да Винчи, собирал картотеку литературы о великом художнике. (К сожалению, после ареста архива и библиотеки Вышеславцева в 1948 году все материалы были погребены в недрах Лубянки. Это событие, а также арест двух его студенток из Полиграфического института спровоцировали инсульт у художника. Позднейшие поиски архива оказались безрезультатны.) 01. Портрет Владислава Ходасевича. 1922. Б. на картоне, цвет. карандаш, уголь. 42,3 х 31 Государственный литературный музей. Москва 02. Портрет Вячеслава Иванова. 1924. 39 х 29. Б., карандаш. Государственный Литературный музей. Москва В 1914 году Николай Николаевич возвращается в Россию. Началась война, и он едет защищать родину. Покидая Париж, художник надеялся, что война не затянется надолго, и оставил все работы в мастерской. Но вернуться ему было не суждено. В России Вышеславцев поступает в школу прапорщиков, а по окончании отправляется на фронт, в Ардагано-Михайловский полк. Он мужественно сражается, и его награждают офицерским георгиевским крестом. После тяжелого ранения в голову Николая Николаевича демобилизуют. Удивительная культурная среда, которая сложилась во Дворце искусств и которая стала родной художнику, способствовала его возрождению, физическому и духовному. Он пишет портреты людей, живущих рядом с ним, с ним общающихся. Главным образом, это небольшие, камерные, графические портреты, выполненные карандашом, тушью, пером, цветными карандашами, сангиной. Характер модели, ее душевный строй диктует технику рисунка. Портрет Павла Флоренского (1922) построен на тончайших цветовых и световых сочетаниях. Мерцающая цветная светотень подчеркивает молитвенную погруженность в себя о. Павла. Это один из лучших прижизненных портретов Флоренского. (Сохранившаяся записка о. Павла к Вышеславцеву свидетельствует о дружеском характере их отношений.) Н. Н. Вышеславцев Портрет Павла Флоренского 1922 Б. на картоне, цвет. карандаш, уголь 42,3 х 31 Музей о. Павла Флоренского, Москва Многие годы продолжались дружба Вышеславцева с поэтом Андреем Белым. Их объединял интерес к антропософии. На первом известном портрете поэта, выполненном Николаем Николаевичем в 1920 году, лицо А. Белого виртуозно «вылеплено», эффект основывается на тончайшей цветовой и световой нюансировке. Притягивает взгляд пронзительных, прозрачных глаз. Дополняет характеристику и нервная, «дребезжащая» линия, очерчивающая силуэт, прием, часто используемый Вышеславцевым. Портрет отмечен проникновением во внутренний, «астральный» мир поэта. Художник как бы соприкасается с глубинными истоками позирующей личности. 01. Н. Н. Вышеславцев. Портрет Андрея Белого. 1920. Б. на картоне, карандаш, санг. 24 х 21,5. Государственный Литературный музей. Москва 02. Портрет Андрея Белого. Конец 1920-х − начало 1930-х гг. Смешанная техника. 34,8 х 25. Государственная Третьяковская галерея, Москва Не менее интересен портрет Андрея Белого, выполненный Николаем Николаевичем на рубеже 1920־х − 1930-х годов. Он особенно любил рисунки пером и считал, что они «являются почерком художника». Это изображение Белого отличается по настроению от предыдущего, в нем нет прежней «окрыленности», в глазах поэта − усталость и безнадежность. 01. Фёдор Сологуб. Работа художника Н. Н. Вышеславцева. 02. Портрет Сергея Соловьева. 1924. Б., уголь, итал. карандаш, сангина. 43х29,5. Государственный Литературный музей. Москва Эта трагическая линия наметилась еще раньше в портрете Федора Сологуба, выполненного художником в 1927 году, за год до смерти замечательного писателя. На лице Сологуба − печать «опаленности»; это облик поэта, ставшего чужим на родине и не нашедшего в себе силы покинуть ее. В сохранившихся записях Вышеславцева есть следующие размышления: «Чувствительность пера и эмоциональное состояние художника и окончательность его графического результата требуют от художника в процессе работы того «духовного напряжения», которое Рейнольдс считал непременным условием качественного рисунка и которое в перовом рисунке ощущается с особой силой, равно и его отсутствие». 01. ??? 02. Портрет С. П. Боброва. 1920. Бумага, графитный карандаш. РГАЛИ Об этом же «духовном напряжении» говорит и портрет философа Густава Шпета из музея «Мураново» (1920), свидетельствующий, кроме того, об изощренном владении формой. В этой работе достигается некая скульптурность. При лаконизме и скупости выразительных средств художнику удалось передать поразительную силу и глубину образа. Этому проникновению в личность модели способствовало и бытовое общение (Вышеславцев бывал в доме Густава Густавовича, писал портреты его дочерей). Сильной стороной художника была мерцающая светотень, создающая объемность, лепящая форму (портрет поэта Сергея Соловьева, 1924). Живые, подвижные блики создают сложную гамму настроений. Впервые портрет Г. Г. Шпета, как и портрет Флоренского, был показан на выставке «Жар־цвет» и вызвал восхищение друга Вышеславцева, А. Б. Гольденвейзера. Посетив выставку 8 марта 1926 года, пианист сделал следующую запись в своем дневнике: «…Какой он большой художник, тонкий мастер, а его никто не знает и не замечает…» Николай Николаевич выполнил несколько портретов самого Александра Борисовича и его жены Анны Алексеевны, урожденной Софиано (по линии матери − тетки Андрея Дмитриевича Сахарова). Особенно художнику удались парные портреты четы Гольденвейзеров (1920), выполненные с высокой графической культурой. Портрет Анны Алексеевны стоит в ряду женских изображений, характерных для Вышеславцева в 1920־е годы. В них воплощены не только женственность и обаяние, но прежде всего духовная глубина. 01. Портрет А. А. Гольденвейзер (Софиано). 1920. Б., карандаш, граф. карандаш, сангина. 23,4 х 19,5. Музей-квартира А. Б. Гольденвейзера. Москва 02. ??? Прекрасная пианистка (закончила московскую консерваторию с большой серебряной медалью) и педагог (ее учениками были Яков и Георгий Гинзбурги), Анна Алексеевна пользовалась большим уважением у многих известных музыкантов. Ее дружбу ценили Сергей Рахманинов, Александр Скрябин, Николай Метнер. Она первая перевела письма Фредерика Шопена на русский язык (издание оформлял Вышеславцев). После смерти Анны Алексеевны Николай Николаевич сделал рисунок, о котором Александр Борисович 4 ноября 1930 года написал в своем дневнике: «В нем вся ее душа». 01. Портрет Варвары Туркестановой. 1922. Б., карандаш. 47,5 х 33. Музей-усадьба «Мураново» 02. Татьяна Федоровна Скрябина. Портрет работы Н. Н. Вышеславцева. 1921 Известная московская красавица Варвара Туркестанова покоряла сердца многих современников. Не мог пройти мимо этой красоты и художник Вышеславцев. Удивительный ее портрет выполнен в традициях русского графического портрета XIX века. В нем отразилось чуткое отношение художника к своей модели, поклонение ее красоте. Карандашный рисунок передает тонкие черты лица Туркестановой, прелесть темных, густых шелковых волос. Белизну кожи оттеняет темная ленточка на лбу – символ траура. В больших светло-серых глазах, устремленных на зрителя, как будто застыл немой вопрос: «За что?» Вышеславцев словно предвидел трагическую судьбу Туркестановой, ставшей жертвой сталинского террора. Портрет В. Г. Лидина 1923 Бумага на картоне, литография, карандаш Размер 28,7 х 21,8 В ином образном ключе и художественной манере решен портрет «японочки Инамэ» (1920-е годы). В Японии она известна как поэтесса Инамэ Ямагата. Каким образом Инамэ попала в круг поэтов серебряного века, неизвестно, но ее там приняли и полюбили. 14 мая 1920 года она выступала с приветствием на вечере, посвященном Константину Бальмонту; ее словесный портрет оставила в своих дневниках Марина Цветаева: «Голос был глуховатый, ясно слышалось биение сердца, сдерживаемое задыхание… Говор гортанный, немножко цыганский, личико желто-бледное. И эти ручки крохотные». А Бальмонт посвятил ей такие стихи: Пять легких звуков Инамэ Во мне поют светло и звонко, Махровой вишни, в полутьме, Мне лепесток дала Японка, И расцвела весна в зиме. В портрете «японочки Инамэ» Вышеславцев проявил себя как непревзойденный колорист. Он всецело поглощен красотой японского национального костюма, даже образ самой поэтессы отступает на второй план. Художник любуется фактурой светло־розовой ткани кимоно, с помощью бликов светотени передает изгиб складок шелковой материи. Портрет девушки 1924 Бумага, карандаш 20 х 16 см Технику пастели Николай Николаевич изучал во Франции, и с ее помощью в 1920־е годы им были выполнены так называемые «Воображаемые портреты». Эта серия изображений известных исторических деятелей была заказана Вышеславцеву Госиздатом для Большой Советской энциклопедии в рамках программы «монументальной пропаганды». Создавая эту интереснейшую серию, художник пользуется документальным историческим материалом, исследует характер, среду, окружение портретируемого. Он пишет Бонапарта, Микеланджело, Марка Аврелия, Гете, Маккиавелли, Леонардо да Винчи, Робеспьера, Ницше. Основную задачу при работе над воображаемым портретом Н. Н. Вышеславцев видел в том, чтобы разглядеть облик живой личности в его бытовом, реальном обрамлении и найти для него адекватное воплощение. Балерина на стуле 1920-е Бумага, черный карандаш 19,7 х 14,5 см И все же наиболее ценную часть художественного наследия Вышеславцева составляют портреты современников, ярких творческих личностей, запечатленных в порыве вдохновения. К ним относятся прежде всего портреты актера Михаила Чехова в роли Гамлета (1927) и американской певицы Мариан Андерсен (1935). В портрете Андерсен, первой негритянской певицы, выступившей на сцене Метрополитен-опера, ощущается особая музыкальность, звучание негритянской мелодии, словно бы застывшее на губах исполнительницы. Живые, выразительные рисунки, сделанные художником во время концерта выдающегося немецкого дирижера Отто Клемперера (1920-е годы) в Москве, передают точно схваченный жест, характер движений музыканта. Сохраняется ощущение присутствия на концерте и сопричастности к рождению чуда. В 1927 году Николай Николаевич по просьбе А. Б. Гольденвейзера выполнил портрет талантливого композитора и пианиста Николая Метнера, личности яркой и неординарной. В дневнике Александр Борисович 10 мая 1927 год записывает: «Пока Николай Николаевич рисовал, я беседовал с Метнером по разным вопросам музыкального искусства. Мне было очень радостно слышать от него многое такое, о чем я так часто думаю и что часто говорю своим ученикам…» Это же ощущение человеческой общности присутствует и в портрете. Талант и мастерство Вышеславцева-портретиста помогли ему подвести итог целой эпохе, с любовью запечатлеть лики серебряного века. Не оцененный по достоинству своими современниками, Вышеславцев «большой и тихой дорогой» приходит к нам спустя десятилетия. Текст: Людмила Данилова «Большая тихая дорога» Николая Вышеславцева. Журнал «Русское искусство» - № 1/2006 Девушка в купальнике. 1920-е - 1930-е Сидящая модель 1920-е гг. Бумага, пастель 29,5 х 20 см Житель Аварии «Внимательно слушает» 1920-е Бумага, графитный карандаш 17 х 11,3 см «Девочка за обедом» Бумага, графитный карандаш 17,7 х 12,2 см Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова Ионыч Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова Хамелеон Н. Н. Вышеславцев с сыном Вадимом ОЛЬГА НИКОЛАЕВНА И НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ ВЫШЕСЛАВЦЕВЫ 1926 Н. Н. Вышеславцев Н. Н. Вышеславцев со студентами Московского Полиграфического института ВАГАНЬКОВО. АРМЯНСКОЕ КЛАДБИЩЕ, НА КОТОРОМ ПОХОРОНЕНЫ ОЛЬГА НИКОЛАЕВНА И НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ ВЫШЕСЛАВЦЕВЫ russiskusstvo.ru psibook.com culture.wikireading.ru stefanos.philol.msu.ru mirror8.ru .

Выбор редакции
17 октября, 05:34

30 сребреников по нынешнему курсу (для начинающих христопродавцев)

  • 0

Bo4kaMeda Однажды на Страстной неделе некий проповедник оговорилсяи сказал, что Иуда продал Христа не за 30 сребреников, а за 40... Стоящий в народе купец наклонился к своему приятелю и промолвил: — Это, стало быть, по нынешнему курсу... Церковный анекдот XVIII века Эта круглая сумма известна каждому. Она уже давно приобрела нарицательный смысл. Именно поэтому сегодня мало кто представляет ее реальную ценность в израильском обществе I века. Однако, прежде всего следует оговориться, что настоящей суммы, за которую Иуда продал своего Учителя, мы никогда не узнаем. 30 сребреников вложены в руки Иуды лишь для того, чтобы задним числом оправдать ветхозаветное пророчество из Книги пророка Захарии: «Тогда узнают бедные из овец, ожидающие Меня, что это слово Господа. И скажу им: если угодно вам, то дайте Мне плату Мою; если же нет, — не давайте; и они отвесят в уплату Мне тридцать сребренников. И сказал мне Господь: брось их в церковное хранилище, — высокая цена, в какую они оценили Меня! И взял я тридцать сребреников и бросил их в дом Господень для горшечника» (глава 11, 11−13). Не случайно, 30 сребреников в оплату предательства Иуды упоминаются только в Евангелии от Матфея (26.15): «И сказал: что вы дадите мне, и я вам предам его? Они предложили ему тридцать сребреников», в Евангелии от Марка (14.11), самом древнем из четырех, конкретная сумма не указана: «Они же, услышав, обрадовались и обещали дать ему сребреники», в Евангелии от Луки (22:5) говорится только: «Они обрадовались и согласились дать ему денег», а в Евангелии от Иоанна вообще не сказано, что предательство оплачивалось. Не секрет, что многие места евангельской биографии Иисуса целиком обусловлены соответствующими пророчествами из Ветхого Завета. В тексте Евангелий все эти места отмечены, и их смело можно относить к литературному вымыслу. Эпизод с 30-ю сребрениками — из их числа. Но дело не в этом, а в том, чтобы понять, какие финансово-экономические ассоциации 30 сребреников вызывали у первых читателей Евангелий. Сребреник, фигурируемый в Евангелиях, обыкновенно отождествляют с серебряным шекелем (сиклем, по-греч. — статир). В Библии слово кесеф (серебро, сребреник) употребляется иногда как синоним выражения «шекель серебром» (Быт. 37:28; Суд. 9:4; 17:4; II Сам. 18:11). Причем во времена Второго храма (конец VI в. до н.э. - 70 г. н.э.) в ходу был шекель (см. иллюстрацию), который фактически был полушекелем. Этот облегченный "священный шекель" (весом в 13-14 г серебра) составлял ежегодный налог каждого еврея на Храм. Таким образом, 30 сребреников равняются примерно 400 г серебра. Что можно было купить в Иудее I века за эти деньги? Repentance of Judas 1874 Simó Gómez Polo (Spanish, 1845 - 1880) oil on canvas 201 x 171 cm Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (inv. 278) В Книге Исхода (глава 21, 28-32) 30 сребреников — это штраф в пользу хозяина за раба или рабыню, которых насмерть забодал чужой вол (часто эту сумму неправильно трактуют как цену раба). Шекель равнялся по весу четырем динариям или четырем драхмам. Греки называли шекель — "тетрадрахма". 30 сребреников, стало быть, были равны 120 динариям. Динарий платили в день солдату или наёмному работнику. Таким образом, речь может идти о тогдашней "средней заработной плате" за 4 месяца. Иуда оценил благовония, потраченные Магдалиной на Иисуса, в 300 динариев. Это в 2,5 раза больше тридцати сребреников. В Евангелии сказано также, что после самоубийства Иуды на полученные им деньги была куплена "земля горшечника" для погребений, т.е. некий участок глинистой земли (вроде дешевого дачного участка в Подмосковье). Но эти сведения вызывают сомнения, поскольку опять же отсылают к пророчеству Иеремии: "Тогда сбылось реченное через пророка Иеремию, который говорит: и взяли тридцать сребреников, цену Оцененного, Которого оценили сыны Израиля, и дали их за землю горшечника, как сказал мне Господь".(Евангелие от Матфея, глава 27, 9-10). Тем более, что у самого Иеремии приведены совсем другие цифры: "И купил я поле у Анамеила, сына дяди моего, которое в Анафофе, и отвесил ему семь сиклей серебра и десять сребреников" (Книга Иеремии, глава 32, 9). Ещё один важный момент состоит в том, что пророки Иеремия и Захария жили в эпоху Первого храма и, значит, их шекель не был равен евангельскому шекелю, чего евангелисты, конечно, не знали. Вес шекеля в более древние времена определялся по двум стандартам — вавилонскому и финикийскому, каждый из которых в свою очередь был двойной, легкий (обыкновенный) и тяжелый («царский»). Вавилонский тяжелый шекель был равен 22–23 г, легкий — 11–11,5 г, финикийский тяжелый — 14,5–15,3 г, легкий — 7,3–7,7 г. Трудно сказать, какой из них имеется в виду в ветхозаветных пророчествах. Во всяком случае, нужно помнить, что в пророчествах Ветхого Завета жизнь Сына Божия фактически оценивалась несколько иначе, чем во времена Иисуса, несмотря на формальное совпадении суммы: 30 сребреников в Ветхом и Новом Заветах —это разные деньги.. Приблизить 30 сребреников, инкриминируемых Иуде, к ценам наших дней можно двумя способами. Во-первых, по стоимости серебра. 14 октября 2018 г. цена 1 г серебра равняется 30,9 руб. По этим расценкам Иуда расписался бы в получении 12.360 руб., как нормальный российский пенсионер. За что наше правительство считает пенсионеров иудами, это другой вопрос. При втором способе подсчета следует ориентироваться на сравнительную стоимость труда (берем отрезок в 4 месяца). Средняя зарплата россиян в 2018 г. (согласно правдежу Росстата) составляет примерно 40.000 руб. За 4 месяца получается 160 тысяч. Что ж, вероятно, за такую сумму и сегодня найдутся желающие запечатлеть поцелуй на щеке обреченной ими жертвы. А потом — на недельку в Милан. SERGEYTSVETKOV Иуда возвращает первосвященникам 30 сребреников (Рембрандт, 1629 год) sergeytsvetkov.livejournal.com .

Выбор редакции
17 октября, 05:33

Усадьба Кусково и ее обитатели (1883 - 1913)

  • 0

Bo4kaMeda 01. Кусково. Групповой портрет семьи графа С. Д. Шереметева и близких лиц. 10 июня 1908 года 02. Групповой портрет семьи графа С. Д. Шереметева. Кусково. 12 июня 1913 03. Кусково. Групповой портрет внуков графа С. Д. Шереметева. 12 июня 1913 04. Кусково. Групповой портрет внуков графа С. Д. Шереметева 1913 05. Кусково. Групповой портрет графа С. Д. Шереметева и гостей 1913 06. Усадьба Кусково. Вид на дворец со стороны пруда 1883 - 1886 07. Усадьба Кусково. Вид на парковый партер со стороны оранжереи 1883 - 1886 08. Усадьба Кусково. Вид на партер со стороны дворца 1883 - 1886 09. Усадьба Кусково. Вид на пристань и канал 1883 - 1886 10. Усадьба Кусково. Голландский домик 1883 - 1886 11. Усадьба Кусково. Грот на берегу пруда 1883 - 1886 12. Усадьба Кусково. Грот. Северный кабинет 1883 - 1886 13. Усадьба Кусково. Дворец. Малиновая гостиная 1883 - 1886 14. Усадьба Кусково. Дворец. Музыкальная гостиная 1883 - 1886 15. Усадьба Кусково. Дворец. Парадная столовая 1883 - 1886 16. Усадьба Кусково. Итальянский павильон 1883 - 1886 17. Усадьба Кусково. Парк 1883 - 1886 18. Усадьба Кусково. Псарный двор 1883 - 1886 19. Усадьба Кусково. Регулярный парк с видом на павильон Эрмитаж 1883 - 1886 20. Усадьба Кусково. Северный фасад Оранжереи 1883 - 1886 21. Усадьба Кусково. Церковь Успения Пресвятой Богородицы в Вешняках 1883 - 1886 22. Усадьба Кусково. Швейцарский домик 1883 - 1886 humus.livejournal.com .

Выбор редакции
16 октября, 05:42

Сокровища Эрмитажа. Сервиз Евгения Богарне

  • 0

Bo4kaMeda Союз императрицы Жозефины де Богарне и великого Императора Наполеона Бонапарта принес миру не мало интересных находок и открытий. Жозефина и Наполеон состояли в браке вплоть до 1809 года. Бывшие супруги всю жизнь поддерживали теплые отношения, а Наполеон всячески баловал Жозефину, ни в чем ей не отказывая. Особую страсть императрица питала к роскошным вещам и фарфоровым сервизам, а к выбору мастерских она подходила с особым трепетом. Так, в 1811 году императрица заказала роскошный позолоченный сервиз, который стал одним из знаменитых и тонких работ французской мануфактуры Диля и Жерара. С большой охотой мастера взялись за самый главный заказ в их жизни, ведь все знали, что вкус у его Высочества особо утонченный и изысканный, а успех сулит не мало новых заказов. Ниже вы сможете увидеть и услышать рассказ хранителя европейского фарфора в государственном музее «Эрмитаж» Яна Виленского о так называемом сервизе Евгения Богарне, выполненном на заводе Диля и Герара. Музей хранит 94 предмета, происходящие из двух сервизов и по традиции объединенные этим названием. Часть из них входила в большой десертный сервиз, изготовленный для императрицы Жозефины в 1811–1813 годах, и украшена ее гербом. На предметах из аналогичного, но меньшего по размерам сервиза, заказанного ее сыном принцем Евгением, помещен его вензель. Благодаря богатству декора и исключительному качеству золочения эти сервизы вошли в число самых роскошных и дорогих заказов эпохи ампира. Кариатиды ваз и декоративные фигуры амуров выполнены в имитирующем бронзу бисквите, который был специализацией завода. Основную роль в декоре сервиза играет живопись: предметы украшены полихромными живописными сценами и пейзажами, «камейными» антикизирующими фигурами и головками 01. Настольное украшение в виде Амура, пишущего в книге Франция, 1811-1813 Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение высота 18,5 см 02. Настольное украшение в виде Амура, играющего на лютне Франция, 1811-1813 Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение высота 18,5 см 03. Настольное украшение в виде Амура, играющего на двойной флейте Франция, 1811-1813 Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение высота 18,5 см 04. Настольное украшение в виде Амура, точащего стрелу Франция, 1811-1813 Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение высота 18,5 см 05. Чаша для фруктов Франция, 1811-1813 гг. Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение 35 x 26 см 06. Мороженица Франция, 1811-1813 Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение высота 38 см 07. Мороженица Франция, 1811-1813 Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение высота 38 см 08. Тарелка Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 10. Тарелка Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 11. Тарелка десертная с гербом Жозефины Начало XIX в. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор роспись диам. 24,2 см 12. Тарелка Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 13. Тарелка мелкая Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 14. Тарелка Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 15. Тарелка Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 16. Тарелка Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 17. Тарелка Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 18. Тарелка Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 19. Тарелка Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 20. Тарелка Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение диаметр 24 см 21. Чашка с блюдцем Франция, 1811-1813 гг. Комплекс: Сервиз Евгения Богарне Фарфоровая мануфактура Диля и Жерара фарфор полихромная роспись, золочение высота чашки 6 см, диаметр блюдца 13 см hermitagemuseum.org e-expo.hermitage.ru .

Выбор редакции
16 октября, 05:35

«Жар-птица» Сказка. Тип. т-ва И. Д. Сытина, 1916

  • 0

Bo4kaMeda 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 РГБ .

Выбор редакции
16 октября, 05:31

«Российский Гомер» Ермил Иванович Костров (1755 — 1796)

  • 0

Bo4kaMeda Ермил Иванович Костров (1755 — 1796) — русский переводчик и поэт, автор стихотворений, од, поэм и пр., а также первого стихотворного перевода на русский язык «Илиады» Гомера, «Золотого осла» Апулея и других произведений мировой литературы. За блестящий перевод древнегреческой «Илиады» современники назвали Кострова «российским Гомером». Он был большим чудаком и горьким пьяницей. Все старания многочисленных друзей и влиятельных покровителей поэта уберечь его от этой пагубной страсти оставались тщетными. О чудачествах Ермила Ивановича ходили многочисленные байки. Вот некоторые из них. Императрица Екатерина II, прочитав перевод «Илиады», пожелала видеть Кострова и поручила И. И. Шувалову привезти его во дворец. Как и многие талантливые русские люди, Костров был пьяницей. Шувалов, которому хорошо была известна слабость Кострова, позвал его к себе, велел одеть на свой счет и убеждал непременно явиться к нему в трезвом виде, чтобы вместе ехать к государыне. Костров обещал; но когда настал день и час, назначенный для приема, его, несмотря на тщательные поиски, нигде не могли найти. Шувалов отправился во дворец один и объяснил императрице, что стихотворец не мог воспользоваться ее милостивым вниманием по случаю будто бы приключившейся ему внезапной и тяжкой болезни. Екатерина выразила сожаление и поручила Шувалову передать от ее имени Кострову тысячу рублей. Недели через две Костров явился к Шувалову. — Не стыдно ли тебе, Ермил Иванович,— сказал ему с укоризною Шувалов,— что ты променял дворец на кабак? — Побывайте-ка, Иван Иванович, в кабаке,— отвечал Костров,— право, не променяете его ни на какой дворец! (В. П. Гаевский. "Современник", 1850) Портрет И.И. Шувалова из собрания акад. П. П. Лазарева А. С. Пушкин записал такую историю (Приложение VI к "Истории Пугачева"). Однажды в Московском университете сделался шум. Студенты, недовольные своим столом, разбили несколько тарелок и швырнули в эконома несколькими пирогами. Начальники, разбирая это дело, в числе бунтовщиков нашли бакалавра Ермила Кострова. Все очень изумились. Костров был нраву самого кроткого, да уж и не в таких летах, чтоб бить тарелки и швырять пирогами. Его позвали в конференцию. — Помилуй, Ермил Иванович,— сказал ему ректор,— ты-то как сюда попался?.. — Из сострадания к человечеству,— отвечал добрый Костров. Князь Григорий Александрович Потемкин-Таврический. Страница из книги Н. Орлова Штурм Измаила Суворовым в 1790 году Однажды князь Потемкин захотел увидеть знаменитого Кострова. Покровители вынуждены были по этому случаю держать совет, как одеть поэта и, главное как его уберечь от запоя накануне визита. Всякий уделил ему из своего платья: кто французский кафтан, кто шелковые чулки. Наконец, Ермила Ивановича причесали, напудрили, обули, одели, привесили ему шпагу, дали шляпу и пустили идти по улице. А сами пошли его провожать, боясь, чтоб он, по своей слабости, куда-нибудь не зашел пропустить рюмочку-другую, после которой его было уже не остановить. Но при этом приятели шли за ним на расстоянии, потому что идти с ним рядом было совестно: Костров и трезвый был нетверд на ногах и шатался. Прохожие высказывались, кто с сожалением: «Видно, больной человек!», а кто с осуждением: «Эх, как напился!» Ни того, ни другого: и здоров, и трезв поэт, а такая была походка! Так проводили его до самых дверей дворца Потемкина, подождали, пока он войдет внутрь, и оставили в полной уверенности, что Костров уже точно попадет на прием к князю. Кстати, тот неоднократно одаривал Ермила Ивановича деньгами. В могилу Кострова свела не водка, а перемежающаяся лихорадка, которой он страдал всю жизнь. «Странное дело,— сказал он перед смертью Карамзину,— пил я, кажется, все горячее, а умираю от озноба» (П. А. Вяземский. "Старая записная книжка"). Потомки не забыли поэта. Печальная судьба Кострова побудила Н. В. Кукольника написать пятиактную драму в стихах: «Ермил Иванович Костров» (Санкт-Петербург, 1860). Драматург А. Н. Островский избрал его прототипом Любима Торцова в своей комедии «Бедность не порок». Полное собрание сочинений Е. И. Кострова (без прозы) и переводов в стихах вышло в Санкт-Петербурге в 1802 году и (вместе с Аблесимовым) в 1849 году. Стихотворные произведения чудаковатого поэта собраны в выпуске «Русской поэзии» С. А. Венгерова (Санкт-Петербург, 1894), а также в «Филологических Записках» (1876). Далее читать ЗДЕСЬ biography.wikireading.ru .

Выбор редакции
15 октября, 05:31

Сокровища Эрмитажа. Робер, Гюбер (1733 – 1808) – «живописец руин»

  • 0

Bo4kaMeda «Было модно и великолепно убрать свой салон живописью Робера» Элизабет Виже-Лебрен Робер, Гюбер. 1733-1808 Античный храм, так называемый четырехугольный дом в Ниме Франция, 1783 холст, масло 102 x 143 см Робер, Гюбер 1733-1808 Крыльцо дворца с портиком и кариатидами Франция, 1800 холст, масло 45 х 55 см РОБЕР, ГЮБЕР (ЮБЕР) (Robert, Hubert) (1733–1808), французский художник, мастер классицистического пейзажа руин. Родился в Париже 22 мая 1733 в семье слуг дворянского дома. Первоначально получал духовное образование, предполагая стать священником. Однако влечение к искусству привело его в мастерские Академии художеств, где он занимался у Ш. Ж. Натуара. В качестве пенсионера академии жил в 1754 – 1765 в Италии, преимущественно в Риме, путешествовал во стране вместе с Ж. О. Фрагонаром. Познакомился с Дж. Пиранези; испытал влияние последнего, а также Дж. П. Паннини. Поэтика руин, исторической бренности формируется уже в его рисунках сангиной, сделанных на вилле д`Эсте под Римом (Лувр). Вернувшись на родину, жил преимущественно в Париже, в 1785–1787 зарисовывал древности Прованса; наезжал для работы также и в Нормандию. Его картины, выставляемые в Салонах, быстро завоевали популярность. Д. Дидро хвалил его за «прекрасные и величественные руины». Активно разрабатывал модную тему, создавая как штучные произведения, так и циклы, рассчитанные на оформление больших интерьеров. С годами стал одним из лучших мастеров «пейзажа-события» – с изображением значительного публичного происшествия типа стройки или катастрофы. Принял участие в реконструкции парка в Версале (1775). С 1784 был хранителем луврской картинной галереи. Запечатлел ряд эпизодов Французской революции (разрушение Бастилии, королевских надгробий в Сен-Дени и т.п.). Заподозренный в нелояльности к новому режиму, был арестован и заключен в тюрьму. Однако продолжал работать и во время заключения (1793 –1794), оставив ряд живописных образов тюремного быта. Вскоре был восстановлен в должности куратора Лувра, который в ту пору преобразовывался из королевского дворца в музей. Позднее варьировал прежние мотивы, в новых же вещах все чаще сочетал достоверные виды с придуманными деталями (Разрушение моста Нотр-Дам, 1786–1788, Музей Карнавале, Париж; и др.); иногда склонялся к романтической фантастике, представляя в виде руин вполне сохранные здания (в том числе Лувр). В 1790-е годы написал серию видов Большой галереи Лувра. Его картины украсили многие дворцы, а затем музеи Европы, в том числе и в России, где его вещи охотно приобретали, начиная с эпохи Екатерины II. В старости был практически забыт, однако его образы с их тонким ощущением контрастного взаимодействия разных исторических эпох оказали большое влияние на развитие романтизма. Робер, Гюбер. 1733-1808 Архитектурный пейзаж с каналом Франция, 1783 холст, масло 129 x 182,5 см Запечатлел ряд эпизодов Французской революции (разрушение Бастилии, королевских надгробий в Сен-Дени и т.п.). Заподозренный в нелояльности к новому режиму, был арестован и заключен в тюрьму. Однако продолжал работать и во время заключения (1793–1794), оставив ряд живописных образов тюремного быта. Вскоре был восстановлен в должности куратора Лувра, который в ту пору преобразовывался из королевского дворца в музей. Позднее варьировал прежние мотивы, в новых же вещах все чаще сочетал достоверные виды с придуманными деталями (Разрушение моста Нотр-Дам, 1786–1788, Музей Карнавале, Париж; и др.); иногда склонялся к романтической фантастике, представляя в виде руин вполне сохранные здания (в том числе Лувр). В 1790-е годы написал серию видов Большой галереи Лувра. Его картины украсили многие дворцы, а затем музеи Европы, в том числе и в России, где его вещи охотно приобретали, начиная с эпохи Екатерины II. В старости был практически забыт, однако его образы с их тонким ощущением контрастного взаимодействия разных исторических эпох оказали большое влияние на развитие романтизма. Умер Робер в Париже 15 апреля 1808. Элизабет Виже Лебрен. Гюбер Робер 1788 Лувр, Париж Граф Строганов и художник Гюбер Робер (фрагменты статьи Екатерины Дерябиной, Наше наследие № 61 2002) На протяжении почти полутора столетий любители искусства, посещавшие Петербург, не упускали возможности побывать в одном из самых известных собраний живописи — картинной галерее Строгановского дворца на Невском проспекте. Прекрасный знаток искусства, граф А. С. Строганов был знаком с Жан Батистом Грезом, которому заказал портрет своего сына Павла, и со ставшей впоследствии знаменитой портретисткой Элизабет Виже-Лебрен, которая по ее собственным словам написала тогда же его портрет, а впоследствии — и других представителей семьи Строгановых. В годы пребывания Виже-Лебрен в Петербурге Александр Сергеевич поддерживал с нею тесные дружеские отношения, помогал ей заказами. А 16 июня 1800 года Строганов, только что получивший пост президента Петербургской Академии художеств, лично вручал художнице от имени императора Александра I диплом о принятии ее в почетные члены Академии. Но наиболее близкое и продолжительное знакомство связывало Александра Сергеевича с известным французским пейзажистом и мастером декоративных ансамблей Гюбером Робером (1733—1808). Портрет графа Александра Сергеевича Строганова Россия, 1802 Автор: Клаубер, Игнатий Себастьян. 1753/54-1817 Художник: Лампи, Иоганн-Баптист Старший. 1751-1838 бумага, гравюра резцом 38 х 28,9 см Государственный Эрмитаж Большинство произведений Гюбера Робера пришло в Россию в период наибольшего увлечения античностью, идеями Руссо и теориями Дидро — в 1780—1830-х годах. Каждое более или менее значительное русское художественное собрание включало в себя морские пейзажи Клода Жозефа Верне и фантастические руины Гюбера Робера. Лучшие его произведения происходят из известнейших коллекций конца XVIII — начала XIX века — князей Юсуповых и Голицыных, графов Строгановых, Шуваловых, Ростопчиных, Бобринских, Милорадовичей, а также — из собраний Нарышкиных, Мятлевых, Ферзенов и Репниных. Таким образом, к началу двадцатого столетия в России оказалось не менее полутора сотен живописных произведений мастера, большинство из которых — более ста полотен — поныне украшают русские музеи и художественные галереи республик бывшего Союза. Робер, Гюбер. 1733-1808 Бассейн, окруженный колоннадой (Вилла Джулия …) Франция, Конец 1760-х - начало 1770-х холст, масло 116,5 х 141 см Граф Александр Сергееевич Строганов был едва ли не первым, кто оценил талант Робера как замечательного мастера декоративных ансамблей, и уж во всяком случае одним из первых русских, кто понял поэтичность искусства Робера и его близость душе русского человека. Прекрасный знаток искусства, граф А. С. Строганов подарил картины «Пантеон и площадь собора св. Петра в Риме» и «Вилла Боргезе в Риме» Екатерине II и по-видимому они были первыми картинами, познакомившими российскую столицу с искусством французского мастера. В начале XIX века они украшали столовую Александра I в Зимнем дворце, в начале ХХ столетия находились в квартире министра двора в Царскосельском дворце, после революции 1917 года попали в Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Предыстория их была забыта. В 1960 году первую передали в Картинную галерею Новосибирска, вторая оказалась в Государственном музее Белоруссии в Минске. Робер, Гюбер. 1733-1808 Пейзаж с аркой и куполом собора св. Петра в Риме Франция, 1773 холст, масло 300 x 195 см В последней трети XVIII века вошли в моду сюиты больших панно, называемых tableaux de place, которые часто замысливались одновременно с архитектурным убранством интерьера. «Было модно и великолепно убрать свой салон живописью Робера»,— вспоминала друг художника Элизабет Виже-Лебрен. И именно благодаря Александру Сергеевичу Строганову это новшество пришло в Россию. Робер, Гюбер. 1733-1808 Декоративный пейзаж с обелиском Франция, 1773 холст, масло 298 x 191 см Уловив веяния времени, он заказал Роберу декоративный ансамбль для украшения одного из залов своего незадолго до того отделанного петербургского дворца (в настоящее время — в Эрмитаже, в Белом зале Зимнего дворца). Серию составляют шесть полотен, из коих четыре рассчитаны на большие стены, а два узких — на простенки между окнами (Размер больших полотен 300 х 193 (195) см, узких — 300 х 75 см.) Подпись художника и дата «1773» стоят на «Пейзаже с куполом собора св. Петра в Риме». Пару к нему образует «Декоративный пейзаж с обелиском». Другую пару составляют композиции с изображением «чистой природы». На одной из них представлен большой водопад, на другой — поросшие деревьями скалы. На узких панно — кипарисы и триумфальная колонна. Эта тематическая программа будет многократно повторена на протяжении трех десятилетий в целом ряде декоративных ансамблей: сопоставление творения рук человека и создания природы. Робер, Гюбер. 1733-1808 Пейзаж с водопадом Франция, 1773 холст, масло 298 x 191 см Робер, Гюбер. 1733-1808 Пейзаж со скалами Франция, 1773 холст, масло 300 x 193 см Трудно удержаться, чтобы не привести комментарий к декоративной сюите, данный Строгановым в каталогах его собрания: «Они написаны с удивительной легкостью; свобода, уверенность, с которыми положены все оттенки цветов, придают им самый большой эффект. Не вдаваясь в детали, ограничусь тем, что скажу, что умелый художник, проведя часть своей жизни в Италии, выбрал местности, которыми наполняли свое воображение итальянские пейзажисты и которые являются смешением величественных видов, предоставленных их страной, и интересных строений, украшающих их или украшавших прежде. Горы, спешащие потоки, нагромождения руин среди красивых уголков делают более трогательными прелести сельской жизни и нравятся прежде всего меланхоличным душам, любящим сравнивать вечно юную, всегда возрождающуюся природу с более прочными созданиями рук человеческих, которые стареют и оканчивают зрелищем руин» 01. Робер, Гюбер 1733-1808. Кипарисы. Франция, 1773 холст, масло 300 x 75 см 02. Робер, Гюбер 1733-1808. Пейзаж с триумфальной колонной. Франция, 1773 холст, масло 300 x 74 см Выполнение заказа столь влиятельного в аристократических и культурных кругах Франции лица, каким был А. С. Строганов, имело большое значение для карьеры Робера. Но не только деловые отношения связывали графа и художника. Принадлежность их к двум масонским ложам, в которые они входили одновременно и, скорее всего, по инициативе Александра Сергеевича, говорит о глубоком духовном родстве этих людей, тем более что Строганов не мог не оценить обширные знания Робера и классическое воспитание, полученное им в привилегированном Наваррском колледже, где его наставником был известный литератор и философ Шарль Батте. Строганов и Робер были членами ложи Les Neuf Soeurs (Девять Сестер), основанной в 1776 году астрономом Ж. Ж. Ф. де Ла Ландом, которого в руководстве этой ложей затем сменил Бенджамен Франклин. Вплоть до начала Французской революции «Девять сестер» была самой знаменитой во Франции масонской организацией и объединяла преимущественно людей искусства и литературы. Робер, Гюбер 1733-1808 Гробница Цецилии Метеллы Франция, Около 1765 холст, масло 64 х 111,8 см Прибывшие вместе со всей коллекцией в Петербург в 1780 году голландским кораблем «Л’Экспедисьон» («L’Expedition») картины Гюбера Робера — в подарок императрице и для украшения собственного дворца,— немало способствовали знакомству русской общественности с творчеством французского мастера. Не исключено, что они и побудили цесаревича Павла Петровича и его супругу Марию Федоровну во время путешествия по Европе в 1782 году под именем графа и графини Северных посетить мастерскую художника в Лувре. После этого Роберу был сделан заказ от имени Павла через князя Н. Б. Юсупова на серию картин для Каменноостровского дворца (сейчас — во дворце в Павловске). Робер, Гюбер. 1733-1808 Вилла Мадама под Римом Франция, 1767 холст, масло 53 х 70 см Робер, Гюбер. 1733-1808 Вилла Мадама под Римом Франция, Между 1760-1762 холст, масло 96,5 x 134,5 см Екатерина II дважды приглашала мастера в Россию: в 1782 и 1791 годах. Последняя поездка не состоялась. Не исключено, что в связи с первым приглашением Роберу был сделан заказ, переданный через А. С. Строганова. Так возник необычный пейзаж «Башня-руина в Царском Селе» (Музей-заповедник «Царское Село»). Граф послал художнику для образца собственноручную зарисовку парковой постройки с подписью по-русски, которую тот тщательно воспроизвел на картине: «П.[писал] Жив.[живописец] Робертъ въ Париже 1783». Башню-руину, возведенную архитектором Ю. М. Фельтеном в 1771—1773 годах, фантазия Робера дополнила причудливым еловым лесом в «китайском» духе, горным хребтом на горизонте и персонажами в русских национальных костюмах. По неизвестным причинам отправка картины в Россию задержалась, затем вмешались события Французской революции, и Екатерина получила «Башню-руину» только в 1791 году. Робер, Гюбер. 1733-1808 Башня-руина в Царском Селе. 1783 (?) Холст, масло Музей-заповедник «Царское Село». Башня расписана в 1783 году по заказу и по рисунку гр. А. С. Строганова для Екатерины II В послании от 6 июня 1791 года царица просила расплатиться с художником, выражала свое удовлетворение полученным пейзажем: «Я имею наилучшее мнение о картине Робера» и писала далее: «Если бы Робер не был... ни демагогом, ни безумным, и если бы он приехал сюда, он нашел бы достойные изображения виды, так как все Царское Село — огромное собрание красивейших пейзажей, какое только можно увидеть[...] Поскольку этот художник больше всего любит писать руины и поскольку теперь он имеет их такое количество перед глазами, он вполне прав, оставаясь в стране развалин». Как знать, не пожалел ли он о своем отказе, когда в октябре 1793 года был арестован, но избежав трагической участи других приверженцев старого режима, был освобожден через неделю после переворота 9 термидора. Робер, Гюбер. 1733-1808 Павильон с каскадом Франция, Около 1767 холст, масло 53 x 61 см После смерти Екатерины II Робер не потерял связи с могущественными российскими заказчиками. Возможно, для Павла I, большого любителя живописи Робера, заказывались прекрасные парные картины, поныне находящиеся в собрании Эрмитажа: «Арка на мосту над ручьем» (Холст, масло. 135,5 х 212,5 см) и «Древнее здание, служащее общественной купальней» (Холст, масло. 133 х 194 см. На картине имеется подпись и дата «1798»). Они были выставлены в Салоне 1798 года, где Робер в последний раз принимал участие. В рукописном каталоге Эрмитажа, начатом в 1797 году значится: «Сии две картины писаны в 1798 году для президента Академии художеств графа Строганова, а куплены в 1802 году Государем Импер[атором] Алекс[андром] I» Робер, Гюбер. 1733-1808 Античные развалины, служащие общественной купальней Франция, 1798 холст, масло 133 x 194 см В 1802 году Гюбеа Робер был принят в Петербургскую Академию художеств, чему несомненно способствовал ее президент А. С. Строганов. 11 декабря 1802 года Академия приняла решение: «По общему собрания согласию, член бывшей королевской Парижской Академии художеств г-н Роберт избран в почетные вольные общники»17. Это высокое звание, которым художник гордился, запечатлено в надписи на его надгробии на кладбище в Отейле под Парижем: «Hubert Robert, peintre, conseiller de l’Academie Royal de peinture, associe¢ libre des Academies de Petersbourg» («Гюбер Робер, живописец, советник Королевской Академии живописи, вольный общник Петербургских Академий»). Робер, Гюбер 1733-1808 Колизей Франция, После 1761 холст, масло 98 х 135 см Александр Сергеевич Строганов никогда не забывал своего французского друга и, понимая, что с наступлением новых времен стареющий художник, утративший большую часть прежней клиентуры, нуждается в моральной и материальной поддержке, оказывал ему всяческое содействие. Пользуясь таким же расположением молодого императора, какое он видел со стороны Екатерины и Павла, граф Строганов употребил свое влияние при дворе для приобретения картин Робера. В 1803 году Александр I купил восемь картин, присланных художником Строганову с просьбой предложить их императору. Щедрость монарха надолго запомнилась Роберу. Спустя три года он напишет своему другу архитектору и графику Пьеру Адриену Парису: «Император России, для кого я сделал несколько картин, которые он мне оплатил совсем иначе, чем платят здесь, добавил сверх того от своей щедрости и удовлетворения моей посылкой прекрасный драгоценный алмаз и диплом почетного приема в его Академию в Санкт-Петербурге. Вот что называют за границей великодушным и благородным вознаграждением, какого не знают здесь» Робер, Гюбер 1733-1808 Забытая статуя Франция, 1790-е холст, масло 40 х 31 см Робер, Гюбер 1733-1808 Крестьянское жилище Франция, Первая половина 1770-х холст, масло 40,5 х 28,5 см Робер, Гюбер 1733-1808 Бегство Галатеи Франция, Середина 1780-х холст, масло 50 х 42 см Робер, Гюбер 1733-1808 Конюшня в развалинах виллы Джулия Франция, 1760-1761 холст, масло 38,5 x 47,6 см Робер, Гюбер 1733-1808 Лестница с колоннами Франция, 1770-е гг. холст, масло 46 x 37 см Робер, Гюбер 1733-1808 Обитаемая руина Франция, 1790-е холст, масло 20 x 30 см Робер, Гюбер 1733-1808 Осмотр старой церкви Франция, Конец 1770-х дерево. масло 26,5 x 21,5 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж с каменным мостом Франция, Середина 1780-х холст, масло 38,5 х 55,5 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж с лестницей и колонной Франция, 1770-1780 холст, масло 212 х 208 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж с развалинами Круглого храма, со статуей Венеры и памятником Марку Аврелию Франция, 1789 холст, масло 165 х 268 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж с руиной Франция, 1802 холст, масло 311 x 147 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж со скалами Франция, 1773 холст, масло 300 x 193 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пирамида Цестия Франция, 1765 холст, масло 67,5 х 131 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пожар Франция, 1787 холст, масло 81 х 65 см Робер, Гюбер 1733-1808 Прачки в руинах Франция, 1760 холст, масло 72 х 88 см Робер, Гюбер 1733-1808 Развалины античной триумфальной арки Франция, Около 1758 холст, масло 97 х 64 см Робер, Гюбер 1733-1808 Развалины дорического храма Франция, 1783 холст, масло 129 x 182,5 см Робер, Гюбер 1733-1808 Разорители гнезд Франция, Середина 1780-х холст, масло 50 x 42 см Робер, Гюбер 1733-1808 Руины террасы в парке Марли Франция, Начало 1780-х холст, масло 59 x 87 см Робер, Гюбер 1733-1808 У отшельника Франция, Между 1770 - 1773 холст, масло 64 х 48 см Робер, Гюбер 1733-1808 Хижина в лесу Франция, Между 1796-1797 холст, масло 23,5 x 32 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж с аркой в скале Франция, 1780-е холст, масло 240 х 123 см Робер, Гюбер 1733-1808 Художники Франция, 1790-е холст, масло 24 x 32 см Робер, Гюбер 1733-1808 Зеленая стена Франция, Начало 1790-х холст, масло 192 х 87 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж с акведуком в горах Франция, 1780-е холст, масло 240 х 124,5 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж с водопадом Франция, 1802 холст, масло 312,5 х 145,5 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж с обелиском Франция, 1802 холст, масло 311 x 146 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж с террасой и каскадом Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзажное панно Франция бумага, перо тушью, карандаш 36,5 х 14 см Робер, Гюбер 1733-1808 Руины Франция, 1758 бумага сильно выгоревшая, перо и кисть тушью, акварель по подготовке карандашом 34 х 65,6 см Робер, Гюбер 1733-1808 Художница среди античных развалин Франция, 1796 бумага, перо и кисть тушью, акварель по подготовке карандашом 26,3 x 37,6 см Робер, Гюбер 1733-1808 Вилла Мадама Франция, Около 1760 бумага, перо и кисть тушью, акварель 30,5 х 41,9 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж с Колизеем и памятником Марку Аврелию Франция, 1758 бумага сильно выгоревшая, перо и кисть тушью, акварель по подготовке карандашом 34 х 65,4 см Робер, Гюбер 1733-1808 Пейзаж со статуей Изиды Франция, 1762 бумага, сангина 44,8 x 33,5 см Робер, Гюбер 1733-1808 Уголок парка Франция, 1763 бумага, сангина 43,1 х 33,7 см Вилла Саккетти Франция, 1778 Автор: Жанине, Жан-Франсуа 1752-1814 Инвентор: Робер, Гюбер 1733-1808 бумага, цветная гравюра в смешанной технике (отпечаток с нескольких досок) 47,5 х 64,5 см hermitagemuseum.org krugosvet.ru nasledie-rus.ru .

Выбор редакции
13 октября, 11:36

Венеция на фотографиях Паоло Монти

  • 0

Bo4kaMeda 1968 1970 Фотографии знаменитого итальянского фотографа-интеллектуала Паоло Монти /Paolo Monti (11 августа 1908 года, Новара, регион Пьемонт - 29 ноября 1982 года, Милан). Фотограф периодически жил в Венеции и много ее снимал. Начиная с 1966 года Паоло Монти занимался каталогизацией исторических центров городов Италии. Прославился он в первую очередь как архитектурный фотограф. 1950 1960 1960 1960 1963 1965 1966 1960 1961 1962 1966 1966 1968 1967 1968 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1974 1974 1974 1974 1977 1977 1977 1959 1982 1947 1949 1949 1950 1950 1950 1951 1951 1966 1963 1966 1962 1966 1970 1977 1981 1969 1951 1952 1952 1952 1970 1960 1970 1947 1953 1962 1949 1949 1949 1949 1950 1960 1960 1960 1960 1960 1961 1961 1961 1961 1974 1974 1963 1974 1963 1969 1969 1977 1977 1947 1950 1950 1953 1959 1960 1960 1960 1960 1960 1961 1961 1962 1962 1962 Коллоредо-ди-Монте-Альбано 1967 1968 1968 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1974 1974 1977 1977 1980 1980 1982 1982 1982 1982 1982 commons.wikimedia.org gorbutovich.livejournal.com ing-prod-preview-portal.eanadev.org regnum.ru .